一字千斤效果的瑞蒙‧卡佛

瑞蒙‧卡佛 (Raymond Carver) （1938-1988）美國近代短篇小說家。

要不是村上春樹, 我應該會錯過瑞蒙‧卡佛。

瑞蒙‧卡佛（Raymond Carver, 1938-1988）美國近代短篇小說家,七零年代短篇小說復興的一枚孤星。最近台灣市場上流動的有《請你安靜些，好嗎？》和《憤怒的季節》等等。我只看過一本《當我們討論愛情》。

「用普通但準確的語言,去寫普通的事物,並賦予這些普通的事物,以廣闊而驚人的力量,這是可以做到的。寫一句表面上看起來無傷大雅的寒暄,並隨之傳遞給讀者冷徹骨髓的寒意,這是可以做到的。」, 他說。村上春樹在翻譯卡佛小說後也曾簡短論述,「典型『卡佛式』的小說情境就是『家庭劇』的崩解,也就是妻子離棄丈夫的情境 」。 於是,在卡佛迷的村上作品中, 我們可以看到她們如何在生活的普通事物中埋下的隱形暴力的炸彈。 人與人之間, 情人或丈夫和妻子、朋友或不熟的朋友…,透過信、電話和電視的種種訊號, 在場景中的因為咖啡、酒和音樂…呈現人物內在的隱喻。


我個人覺得, 村上先生難免會出現歐吉桑的碎碎念, 但瑞蒙‧卡佛 的用字卻一貫精準, 情感冷洌。就我唯一一本,的閱讀經驗而言,那種讀後情緒是一種被無形攻擊後,久久揮不開的低迷。據說,「簡約派」是後現代文學中的一支重要流派。它力求以最簡單明快的表現形式重現生活與社會風貌。卡佛筆下鮮活地描述了美國六、七十年代中下層生活的陷落，是這流派最個性鮮明的代表。 

寫作無從隱瞞, 透露著一個人的底層。今天,我發現了一篇卡佛的< 關於寫作>,於是我確定, 當我聽到真誠的剖白,就更願意探索一個人。

〈關於寫作〉:

還是在六十年代中期，我發現我對長篇的敍事小說失去了興趣。在一段時間裡，別說是寫，我連讀完一篇長篇都感到吃力。我的注意力很難持久，不再有耐心寫長篇小說。至於為什麼會這樣，說來話長，我不想在這兒多囉嗦了。但我知道，這直接導致了我對詩和短篇小說的愛好。進去，出來，不拖延，下一個。也許我在二十幾歲的時候就失去了雄心大志。如果真是那樣的話，倒是件好事了。野心和一點運氣對一個作家是有幫助的，但野心太大又碰上運氣不好的話，會把一個作家置於死地。另外，沒有才華也是不行的。

有些作家有很多才華，我還真不知道一點才華都沒有的作家。但是，對事物獨特而準確的觀察，再用恰當的文字把它表敘出來，則又另當別論了。《加普的世界》其實是歐文（John Irving）自己不可思議的世界。對奧康納（Flannery O’Connor，歐康諾）而言，存在著另外一個世界。福克納（William Faulkner）和海明威（Ernest Hemingway）有他們自己的世界。對奇佛（John Cheever，契佛），厄普代克（Updike），辛格（Singer），埃爾金（Stanley Elkin），貝蒂（Ann Beattie，安‧貝提），奧齊克（Cynthia Ozick，辛西亞‧奧茲克），巴塞爾姆（Donald Barthelme，巴撤美），羅賓森（Mary Robison），基特里奇（William Kittredge），漢娜（Barry Hannah）和勒奎恩（Ursula K. LeGuin，娥蘇拉．勒瑰恩，美國著名科幻及幻想小說家。）來說，都存在著一個與他人完全不同的世界。每一個偉大的作家，甚至每一個還可以的作家，都是根據自己的規則來構造世界的。

以上所說的和所謂的風格有點關係，但也不儘然。它像簽名一樣，是一個作家獨特的、不會與他人混淆的東西。它是這個作家的世界，是把一個作家與另一個作家區分開來的東西，與才華無關。這個世界上才華有的是，但一個能持久的作家必須有自己獨到的觀察事物的方法，並能很藝術地對所觀察到的加以敍述。

黛因生（Isak Dinesen，伊莎‧丹尼蓀，丹麥女作家）曾說過，她每天寫一點。不為所喜，不為所憂。我想有一天我會把這個抄在一張三乘五寸的卡片上，並貼在我寫字台正面的牆上。我已在那面牆上貼了些三乘五的卡片，「準確的陳述是寫作的第一要素」──龐德（Ezra Pound），就是其中一張。我知道，寫作不僅僅是這一點。但如能做到「準確的陳述」，你的路子起碼是走對了。

我牆上還有張三乘五寸的卡片，上面有我從契可夫（Chekov）的一篇小說裡摘錄的一句話：「……突然，一切都變得清晰起來。」我發現這幾個字充滿奇妙和可能性。我喜歡它們的簡潔以及所暗示的一種啟示。另外，它們還帶著點神秘色彩。過去不清楚的是什麼？為什麼直到現在才變得清晰了？什麼原因？還有個最關鍵的問題──然後呢？這種突然的清晰必然伴隨著結果，我感到一種釋然和期待。

我曾無意聽到作家沃爾夫（Geoffrey Wolff）對他的學生說：「別耍廉價的花招」這句話也該寫在一張卡片上。我還要更進一步：「別耍花招」句號。我痛恨花招，在小說中，我一看見花招或小技巧，不管是廉價的還是精心製作的，我都不想再往下看。小手腕使人厭煩，而我又特別容易感到厭煩，這大概和我注意力不能長時間集中有關。和愚蠢的寫作一樣，那些自以為聰明和時髦誇張的寫作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和賣弄技巧，你沒必要是個聰明絕頂的傢伙。儘管你有可能被人看成傻子，一個作家要有面對一些簡單的事物，比如落日或一隻舊鞋子，而驚訝得張口結舌的資質。

幾個月前，巴思（John Barth）在《紐約時報》的書評專欄裡曾提到，十年前，參加他寫作短訓班的學生，大多對『形式創新』著迷。而現在不太一樣了。那些自由開放的實驗小說不再時髦，他擔心八十年代的人又開始寫那些老生常談的小說。每當聽見人們在我面前談論小說的『形式創新』，我總會感到不太自在。你會發現，很多不負責任、愚蠢和模仿他人的寫作，常常是以『實驗』為藉口的。這種寫作往往是對讀者的粗暴，使他們和作者產生隔閡。這樣的寫作不給人們帶來與世界有關的任何新資訊，只是描述一幅荒涼的景象，幾個小沙丘，幾隻蜥蜴，沒有任何人和與人有關的東西。這是個只有少數科學家才會感興趣的地方。

值得一提的是真正的實驗小說必須是原創的，它是艱苦工作的回報。一味地追隨和模仿他人對事物的觀察方法是徒勞的。這個世界上只有一個巴塞爾姆，另一個作家如果以「創新」的名義，盜用巴塞爾姆特有的靈感或表達方式，其結果只會是混亂，失敗和自欺欺人。真正的實驗小說應該是全新的，如龐德所說。而且，不能為創新而創新。如果一個作家還沒有走火入魔的話，他的世界和讀者的世界是能夠溝通的。

在一首詩或一篇短篇小說裡，我們完全可以用普通而精準的語言來描述一些普通的事，賦予一些常見的事物，如一張椅子，一扇窗簾，一把叉子，一塊石頭，或一付耳環以驚人的魔力。納博科夫（Nabokov）就有這樣的本事，用一段看似無關痛癢的對話，讓你讀後脊背發涼，並感受到一種藝術享受。我對這樣的作品才感興趣。我討厭雜亂無章的東西，不管它是打著實驗小說的旗號還是以現實主義的名義。在巴別爾（Isaac Babel）的那部絕妙的小說《蓋‧德‧莫泊桑》裡，敍述者有這麼一段有關小說寫作的話：「沒有什麼能比一個放在恰當位子上的句號更能打動你的心。」這句話同樣應該寫在一張三乘五的卡片上。

康奈爾（Connell）在談論小說修改時說，當他開始刪除一些逗號，隨後又把這些逗號放回原處時，他知道這部小說差不多寫完了。我喜歡這種認真的工作方式。我們作為作家，唯一擁有的只是些字和詞。只有把它們連同標點符號一起，放在恰當的位子上，才能最好地表達我們想說的東西。如果詞句因為作者自己的情緒失控而變得沉重，或由於某種原因而不能夠準確，讀者的藝術感官就不會被你寫的東西所觸動，從而無法對它感興趣。詹姆士（Henry James）稱這一類不幸的寫作為「微弱的陳述」。

我有朋友曾對我說，因為需要錢，他不得不趕著寫完一本書。編輯和老婆都在後面催著呢，說不定哪天就會棄他而去，等等。對自己寫得不好的另一個藉口是：「如果再花點時間的話，我會寫得更好。」當我聽見我的一個寫長篇的朋友說這句話時，我簡直有點目瞪口呆了，直到現在我還有這種感覺。雖然這不關我什麼事，但是，在寫一部作品時，你如果不把全部的能力都用上，你為什麼要寫它呢？說到底，一個盡自己最大能力寫出的作品，以及因寫它而得到的滿足感。是我們唯一能夠帶進棺材裡的東西。我想對我的那位朋友說，看在老天的份上，您幹點別的什麼吧。這個世界上總還有些既容易又能保持誠實的賺錢方法吧。或者，盡自己最大的能力去寫，寫完就完了，不要找藉口，不要抱怨，更不要解釋。

在一篇叫做《短篇寫作》的文章裡，奧康納把寫作比作發現。她說當她準備寫一部小說時，常常不知道她到底要寫些什麼。她懷疑大多數作家在一開始就知道小說的走向。她用《善良的鄉村人》這部小說作為例子，來說明她的寫作過程。她常常是在小說快寫完時才知道該怎樣結尾。

「我開始寫那部小說時，並不知道裡面會有一個有一條木腿的博士。有天早上，我在寫兩個我較熟悉的女人。我給其中的一個安排了一個有條木腿的女兒，我又加了個推銷聖經的人物，我當時並不知道他在小說中會做些什麼。我不知道他會去偷那條木腿，直到我寫了十幾行後才有了這個主意。但這個主意一形成，一切都變得那麼必然。」

有一次，我坐下來寫最終成為一部很不錯的小說。開始，我只有開頭的一句話：「當電話鈴響起的時候，他正在吸塵。」接下來的幾天裡，這句話在我腦子裡轉來轉去。我知道有一個故事在那兒躍躍欲試，我能從骨子裡面感到那句話是一個故事的開頭，如果我能有時間，那怕只有十幾個小時，我會寫出個很好的故事。我終於在一個早上坐了下來，並寫下了那句開頭。很快，其他句子接踵而至。就像我寫詩時那樣，一句接著一句。不一會兒，一個短篇就成形了。我知道我終於寫出了一個我一直想寫的故事。

我喜歡小說裡有些恐慌和緊張的氣氛，起碼它對小說的銷售有幫助。好的故事裡需要一種緊張的氣氛，某件事馬上就要發生了，它在一步一步地逼近。小說裡的這種氣氛，是靠實實在在的詞創造出來的一種視覺上的效果。同時，那些沒寫出來的，暗示性的東西，那些隱藏在平滑（或微微有點起伏）的表層下面的東西，也會起到同樣的效果。普里切特（V. S. Pritchett，英國小說家及評論家，以嘲諷的風格與對中產階級生活的生動描述著稱。）給短篇小說的定義是：「眼角閃過的一瞥。」請注意這『一瞥』。先是有『一瞥』，再給這『一瞥』賦予生命，將這『一瞥』轉化成對當前一刻的闡明，如果運氣好的話，還能進一步對事情的結果和意義加以延伸。短篇小說家的使命就是充分地利用這『一瞥』，用智慧和文學手法來展現作者的才華，尺寸感，適度感，以及對外界事物的看法──我強調與眾不同的看法。而這一切，是要透過清晰準確的語言的應用來完成的。靠語言賦予細節以生氣，使故事生輝。為了讓細節具體傳神，語言必須精準。為了準確地描述，你甚至可以用一些通俗的詞。只要運用得當，它們同樣可以產生一字千斤的效果。

寫作的目的



英國文豪Samuel Johnson

 他說,「寫作的唯一目的，是幫助讀者更能享受或忍受人生。」... 對我而言,寫作另一個目的,更是幫寫作的人更能享受或忍受人生。

好久不見，韓少功

有本書來來回回陪著我坐了十幾趟高鐵，不忍心一次看完，不可思議地反覆翻看。驚奇、揪心。字變成肉和神經，咬得我緊緊地。很久，任一本書都變得過眼而疏離，這本書，就是韓少功的「馬橋詞典」。

最近，韓少功有新書了，我不敢看。怕耽溺、深深地耽溺。於是貼上博客來中他寫的後記，「我為什麼寫作」，以遙望此魔。








「 寫作顯然不是一種最好的消遣。我們不能否認釣魚、跳舞、下棋、旅遊、保齡球也可以娛人，而且比寫作更有益於身體健康。事實上，除了極少數的天才，寫作者的日子常常有些孤獨，甚至把自己逼得焦灼不寧心力交瘁，苦惱的時間多於喜悅的時間。
　　
　　如果把寫作視為一種職業，那也沒有非持守不可的理由。各行各業都可以通向成功，尤其在時下的商品消費社會裡，比寫作具有更高回報率的從業空間正在展開，有更多的機遇和捷徑正在廣闊市場裡不時閃耀著誘人的光輝。一個人可以做很多事情。一個世界也需要人們做文學以外的很多事情。以我平庸的資質，也曾當過數學高才生，當過生產隊長，當過雜誌主編，這些都足以支撐我改變職業的自信。
　　
　　那麼為什麼還要寫作？
　　
　　有很多作家以及很多大作家回答過這個問題。他們說寫作是為了開心，是為了謀生，是為了出人頭地，或者是因為不能幹別的什麼事情，如此等等。這些說法如果不是搪塞也不是戲言，如果事實果真是他們說的這樣，那麼這些作家在我的心目中只能被一刻也不耽誤地除名。從根本上說，文學不是什麼實用術，不是一件可以隨時更換的大衣。把文學當成一件大衣暫時穿一穿的人，大衣下面必定沒有文學，也不會有多少人氣。
　　
　　台灣有一位作家說，可以把人們分成男人和女人，富人與窮人，東方人和西方人，但還有一種很重要的分法，就是把人分成詩人與非詩人。這是我十分讚同的說法。前不久，我在旅途中與一位知青時代的老朋友邂逅相逢，在一個招待所裡對床夜談。這位朋友家境清貧，事業無成，雖然愛好小說卻差不多沒有寫過什麼作品。但他關注文學的視野之廣，很讓我吃驚。更重要的是，他的閱讀篇篇入心，文學興趣與人生信念融為一體，與其說是讀作品，不如說是總是在對自己的生命做執著的意義追究和審美追索。一切優秀的作品，我是指那些讓人讀了以後覺得自己不再是從前的我的作品，只能屬於這樣的讀者。因為生計的困擾，他可能一輩子也寫不了書，但比起他來，我的某些作家同行只是一些操作感很強的賣客，文場上屢屢得手卻骨血裡從來沒有文學，就像在情場上屢屢得手卻從來沒有愛情──他們眼中的情侶永遠只有大衣的味道。
　　
　　在這位木訥的朋友面前，我再一次確認，選擇文學實際上就是選擇一種精神方向，選擇一種生存的方式和態度──這與一個人能否成為作家，能否成為名作家實在沒有什麼關係。當這個世界已經成為了一個語言的世界，當人們的思想和情感主要靠語言來養育和呈現，語言的寫作和解讀就已經超越了一切職業。只有甦醒的靈魂，才不會失去對語言的渴求和敏感，才總是力圖去語言的大海裡潔淨自己的某一個雨夜或某一片星空。
　　
　　我不想說，我往後不會幹文學之外的事情。我也懷疑自己是否具有從事文學所需要的足夠才情和功力。我與那位知青時代的朋友一樣，可能一輩子也當不了作家，當不了好作家。但這沒有什麼關係。作為職業的文學可以失敗，但語言是我已經找到了的皈依，是我將一次次奔赴的精神地平線。因為只有美麗的語言可以做到這一點：一旦找到它，一切便正在重新開始。」__韓少功寫於1995

　　　　　　　　　　　　
　　




-- S via iPhone

海明威説

一位作家可比做一口井，有多少種井就有多少種作家。重要的事情是井裡要有好水。最好是汲出定量的水，而不是把井水抽乾，再等待它滲滿。


凡是你可以略去的，你所知道的任何東西，在你的作品裡還會存在，那麼它的特質就會顯示出來。當一位作家略去他所不知道的東西時，它們在作品中像漏洞似的顯示出來。


要是你去描繪一個人，這個人就是平面的，像一張照片那樣。要是你根據你所知道的去塑造他，那他就是立體的。


如果一個作家停止觀察，那他就完蛋了。但是他不必有意識地去觀察，也不必去想怎樣它才會有用。開始的時候也許會那樣。但是後來他所看到的每一件事情都進入了他知道或者曾經看到的事物的龐大儲藏室了。要是知道它有任何用處的話，我總是試圖根據冰山的原理去寫它。關於顯現出來的每一部分，八分之七是在水面以下的。你可以略去你知道的任何東西，這只會使冰山深厚起來，這是並不顯現出來的部分。如果一個作家省略某一部分是因為你不知道它，那麼在小說裡面就有破綻了。


《老人與海》本來可以寫成一千多頁那麼長，小說裡有村莊中的每個人物，以及他們怎樣謀生，怎樣出生、受教育、生孩子等等的一切過程。這些東西別的作家們做得非常拿手，非常好。在寫作中，你受到已經被人寫到令人滿意的東西所限制。所以我試圖學習去做別的事情。首先，我試圖刪去沒有必要向讀者傳達的一切事情，以便他或她讀過什麼以後，這就成為他或她的經驗的一部分，好像真的發生過似的。


經驗不過是由細小的情節所傳達，而在內心裡保存的，它通過使讀者意識到他只有下意識地覺察的東西才具有表示整體的效果。


根據曾經發生的事情，根據存在的事情，根據你知道和你不知道的一切事情，你創造出來的東西就不是描寫，而是比任何實際的、現存的東西更要真實，你把它寫活了，如果寫得好，你就會使它不朽。這就是為什麼你要寫作，不是為了你所意識到的別的原因。那麼，一切你沒有意識到的原因又是怎麼樣呢？

摘自_《巴黎評論》1958年春季號


-- S via iPhone

波赫士Jorge Luis Borges談話摘錄

Q: 你對青年作家有什麼勸告？

A: 我願意給青年作家一個非常簡單的勸告：不要考慮出版，而要考慮作品。不要迫不及待地附印，不要忘記讀者，如果試圖創作虛構小說的話，不要試圖描寫確實無法想像的事物。不要寫他僅僅認為是驚人的事件，而要寫那些可以使他充分發揮想像的事物。至於風格，我寧取詞彙匱乏而不要過分靡麗。如果說作品常有一個道德缺陷的話，那就是虛榮。當然，我並不否認盧貢內斯的才智，甚至是天才，但我不完全喜歡他的理由之一就是我注意到他在寫作方式上有某種虛榮。當一頁上的形容詞和比喻全部翻新的話，通常表明了作者的虛榮和嚇唬讀者的慾望。永遠不可以讓讀者覺得作者在顯示技巧。作者應該有技巧，但不能引人注目。事情做得極其出色的時候，看上去是輕鬆愉快、水到渠成的，如果你發現刻意雕琢的痕跡，那就說明作者的失敗。我也不想說作品必須渾然天成，因為那意味著作者信手拈來就是恰當的詞句，那是不太可能的事。一件作品完成時，應該是渾然天成的，僅管實際上它可能充滿了隱秘的巧妙和樸實的（不是自負的）機靈。

Q: 你最初創作時以詩歌和隨筆為主，大病一場後，開始寫短篇小說。你是否偏愛某種寫作形式？

A: 我覺得它們基本相同。事實上，我幾乎不知道自己打算寫什麼-...論文、短篇小說，或者不受格律限制的自由詩。我要在寫完第一句後才知道。彷彿是那第一句定出了格調。接著，我找到要找的節奏。然後繼續。但是，我認為無論寫詩或者散文，本質上並沒有什麼差別，至少我的情況是這樣的。

Q: 這麼說來，你作品的形式和內容是在創作中逐步形成的？

A: 是的。我感到有寫作的願望時，立刻靜下來，試圖傾聽。接著，有些東西開始形成。我盡可能不加干預。再接著，當我開始聽到成形的字句時，我落筆寫下。我盡量避免絢麗的詞藻、華而不實的文體等等，因為我認為那些東西是錯誤的。構思的過程有時比較順利，有時不順利，我自己做不了主。完全要碰巧。
這類靈感……呃，我覺得靈感這個詞說得大了一些。


Q: 這個過程，是不是你生活中常有的事？

A: 不，時有時無。有時會有乾涸的階段，什麼都想不出來。那時我知道那些階段是真實的。我知道當我覺得自己筋疲力盡，當我認為沒有東西可寫的時候，我內心裡就出現了一些情況。到了一定的時候，我內心裡冒出了泡泡，升騰到表面，我便盡可能傾聽。這一切毫無神秘之處。我猜想所有的作家都會有同樣的體驗。

Q: 約翰．西蒙在評論你的《自選集》時說，許多別的作家把現實和幻覺分得很清楚，你和他們不同，在你作品裡，現實即幻覺，而幻覺又是現實，兩者合而為一了。

A: 是啊，我不知道我們能不能加以區分。為了區分，我們首先要知道我們是否真實。過去兩三千年來，哲學家們為此爭吵不休，那不是我能解決的問題。 比如說，「不真實的物」或者「不真實的事」這類詞本身就有矛盾。因為假如你能談論什麼，或者甚至夢到什麼，那個「什麼」就是真實的。當然，如果你對「真實」一詞另有解釋，那又另當別論。但是我不明白事物怎麼能是不真實的。舉例說，我看不出來有什麼理由說哈姆雷特比勞埃德．喬治（David Lloyd George 1863-1945 英國政治家）不真實。

Q: 你對虛構作品很感興趣。這個概念是否適用於荒誕作品呢？

A: 我對虛構作品的創作很感興趣，當然，對閱讀也感興趣。但是我認為我們稱之為虛構的東西，從做為真實象徵的意義上來說，也有可能是真實的。如果我寫一篇虛構小說，我不是隨心所欲地胡謅一通。相反的是，我在寫代表我的情感或思想的東西。因此，從某種意義上說，虛構小說和源於環境的小說同樣真實，也許更真實。因為說到頭，環境瞬息改變，而象徵始終存在。假如我寫布宜諾斯艾立斯的一個街角，那個街角說不定會消失。但是，假如我寫迷宮，或者鏡子，或者夜晚，或者邪惡和恐懼，那些東西是持久的-----我是指它們永遠和我們在一起。因此，在某種意義上說，我認為虛構作品的作者所寫的東西比報紙上刊登的更真實。因為，當然，報上寫的永遠只是意外事件和情況。當然，我們都生活在時間之中。我認為我們寫虛構作品時，我們想脫離時間，寫持久的東西。我指的是我們盡力要待在永恆之中，雖然我們的企圖不太可能成功。

Q: 你說過你寫作的目的是「探索某些哲學體系的文學可能性」。

A: 許多人把我看成思想家、哲學家，甚至神秘主義者...當然，我只能感謝他們。事實上，盡管我認為現實令人困惑-----而且程度越來越嚴重...我從來沒有把自己當成思想家。人們以為我專心致志於唯心主義、唯我主義或者猶太教神秘哲學，因為我在小說中引用了它們。其實，我只想看看它們能派上什麼用處。另一方面，有人認為，如果我派了他們用處，那是因為我受它們的吸引。當然，這沒有錯。但事實上我的思想混亂得很，不知道自己身在何處...不知道自己是不是唯心主義者。我只是個文人，我利用那些題材盡可能寫點東西而已。

Q: 你個人有宗教信仰嗎？

A: 不，我沒有宗教信仰，但是我希望有。當然，我可以按馬修．阿諾德（Matthew Arnold 1822-1888，英國詩人）所詮釋的上帝一詞的意義信仰上帝，也就是我們之外的某種促成正義的力量。但我認為那種解釋過於模糊。我想你的要求更深一步。至於個人的上帝，我不喜歡把上帝看成是一個人...盡管我很喜歡人，畢盡我自己也是人。但是我不認為一個對道德準則、對我的所作所為很感興趣的上帝有什麼用處。我寧願把上帝看成一種冒險家...甚至像威爾斯設想的那樣-...或者看成是我們內心的、導致不可知的某種東西。我不認為我能真正地相信最後審判日；我很難相信天堂地獄、善惡報應。我在一首十四行詩裡寫過--就這一點而言，我似乎一直在自我剽竊、自我模仿...我認為自己進不了天國，下不了地獄，也不會有永生。我的意思是說，如果非接受永生不可的話，我可能接受。但是,如果死後有知的話-----我寧願不知道有關博爾赫斯的所有情況，不知道他在這個世界上的經歷。可是我認為個性取決於記憶。如果我的記憶被抹掉，我就不知道自己是否存在了...我的意思是說，我就不知道自己是不是同一個人了。當然，我不必解決這個問題。如果有上帝的話，那是上帝的事。因此，我請求任何上帝：如果他或他們賜予永生，我希望也能賜予遺忘。

Q: 當代作家中間，有沒有你喜愛的、對你有吸引力的？

A: 如果我非得提當代作家不可的話，我當然想提柏拉圖、托馬斯．布朗爵士、斯賓諾莎、托馬斯．德．昆西、愛默生、叔本華。也許還有安杰勒斯．西勒休斯和福樓拜，為什麼不呢？那些是我想到的名字。我只不過重複了埃茲拉．龐德的話。他說「凡是藝術都是當代的」...我認為他說得對。我不明白，對我來說，為什麼一個人僅僅由於和我分享了生活在同一個世紀的事實而比另一個死去多年的人更為重要。（說到頭，如果我在看某一個作家的作品，那個作家就是和我同時代的人...我的意思是說他屬於現代。）因此，我認為「現代」這個詞沒有任何意義；而「當代」這個詞只是「現代」的同義詞而已，我認為兩者都沒有意義。

Q: 有一個主題，即使有的話，也極少出現在你的作品裡，那就是性。原因何在，你能說說嗎？

A: 我認為原因在於我考慮得太多了。我寫作時，努力擺脫個人情感。我想原因在此。不過還有一個原因。就是那個題材被無數次採用，已經用濫了，我清楚地知道我說不出什麼新的、或者有趣的東西了。當然你可以說我用過的別的題材也給用濫了。例如孤獨、個性。不知怎的，我總覺得我在時間和個性的問題上還有許多文章可做，而不僅僅限於布萊克（William Blake 1757-1827 英國詩人）說到「通過夢境編織性的衝突」和「在生命的網上哭泣」時涉及的題材。我不知道我有沒有通過夢境編織性的衝突。我不想至於這樣。但是說到頭，我的責任是編織夢想。我想我有選擇材料的自由。



-- S via iPhone